Bernstein y el "Feliz medio"

"Desde que tengo memoria he hablado sobre música, con amigos, colegas, profesores, estudiantes y simplemente ciudadanos corrientes.  Sin embargo, en los últimos años me he encontrado hablando de ello en público, siguiendo así la línea de bien intencionados pero generalmente desafortunados tipos que han intentado explicar el fenómeno único de la reacción humana al sonido organizado. Es casi como intentar explicar un fenómeno de la naturaleza (sea lo sea eso). Al final uno debe simplemente aceptar el tierno hecho de que la gente disfrute escuchando sonidos organizados (algunos sonidos organizados, en cualquier caso); que este disfrute puede tomar la forma de toda clase de respuestas desde la emoción animal hasta la exaltación espiritual; que la gente que puede organizar los sonidos para que evoquen las más exaltadas respuestas son comúnmente llamados genios. Estos axiomas no pueden ser ni negados ni explicados. Pero en la gran tradición del hombre abriéndose camino en la oscuridad con su mente, golpeando su cabeza en las paredes de la gruta, y algunas veces vislumbrando un pequeño punto de luz, podemos, al menos intentar explicar; de hecho no hay nada que nos pare.

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Existe una necesidad humana de clarificar, racionalizar, justificar, analizar, limitar, describir.  También existe una gran ansia por “vender” música, que surge de la transformación de la música en los últimos 200 años en una industria. De repente existen mercados de masas, una tremenda industria discográfica, arribistas profesionales, competitividad municipal, cámaras musicales de comercio. Y de todo esto ha surgido algo denominado “apreciación musical” —en una ocasión oportunamente llamado “la estafa de la apreciación musical” por Virgil Thomson. Es, por lo general, una estafa, porque es generalmente engañosa y comercial. Emplea cualquier ardid para vender música —coquetería, lisonjas, simplificación excesiva, entretenimiento irrelevante, cuentos chinos- todo para conseguir que el negocio de la música se mantenga activo. Y haciendo esto se ha convertido él mismo en un negocio. La siguiente parada es obviamente un nuevo desarrollo parasitario— la apreciación de la apreciación musical.

La “estafa” actúa en dos estilos, dependiendo de la audiencia involucrada; a cuál más pesada. El tipo A es la variedad pájaros-abejas-y-riachuelos, que recurre a cualquier cosa bajo el sol con tal de que sea extramusical. Convierte cada nota o frase o acorde en una nube o un risco o cosaco. Cuenta historias caseras sobre los grandes compositores, así sean espurias o irrelevantes. Abunda en anécdotas, citas de intérpretes famosos, se permite chistes malos e indecibles juegos de palabras, se mofa de los oyentes, y no nos dice nada sobre la música. Yo mismo he empleado esos recursos: cualquier persona que habla sobre música lo hace en ciertos momentos. Pero espero haberlo hecho siempre y solo cuando la anécdota, la analogía, la figura retórica clarifica la música, más fácilmente accesible, y no simplemente para entretener o-mucho peor- para sacar a la mente de los oyentes fuera de la música, como la Estafa hace.

El tipo B está asociado al análisis— una tarea elogiosamente seria, pero tan aburrida como el tipo A es remilgado. Es la tipo ahora-viene-el-tema-del-revés-en-el-segundo-oboe. Somnolencia garantizada.

Lo que hace, en último término, es proveer un mapa de carreteras con temas, un tipo de Beadeker de la geografía esencial de una composición; pero de nuevo no nos dice nada acerca de la música excepto esos hechos geográficos superficiales.

Por suerte toda la charla sobre música no se restringe al nivel de la apreciación musical. Existen escritores en las revistas especializadas que hacen cosas con sentido, pero solo para otros músicos, o para el amateur cultivado. Para el lego en música es más difícil encontrar charlas interesantes sobre música. Pero de vez en cuando un no-músico ha aparecido que ha sido capaz de dar al profano en la materia alguna oportunidad de comprender la música, aunque sea una cadencia, o un contorno melódico, o una sola progresión armónica. Estas personas son raras y de un valor incalculable. Platón tuvo algunos momentos, como los tuvo Shakespeare. Algunos críticos pueden ser perspicaces y al mismo tiempo inteligibles para los legos como Sullivan y Newmann y Thomson. Algunos novelistas, como Mann y Huxley, han producido párrafos memorables, o incluso capítulos, sobre asuntos musicales.  Sin embargo, la mayoría de los novelistas, y escritores en general, tienden a meter la pata siempre que abren la boca para hablar de música. Y lo hacen con frecuencia.  

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Esta digresión es solo para hacer notar la rareza de charla musical inteligente, incluso entre escritores de primera clase. Los Huxleys y Manns del mundo son mucho más escasos. La descripción de Huxley de parte del op. 132 de Beethoven en Point Counterpoint es inolvidable, como también lo es su párrafo sobre un quinteto de Mozart en Antic Hay. Mann tiene algunos apasionantes pasajes en La montaña mágica y en Dr. Fausto. Y por gente como esta- que en ocasiones es capaz de evocar con palabras las cualidades de una pieza de música, o en algún sentido su impulso o peso esenciales—por causa de ellos los músicos somos animados a seguir intentando dilucidar, con la esperanza de que, aunque solo sea en contadas ocasiones, podamos aportar algo de luz en ese terrible espantajo, el significado musical.

El “significado” en música ha preocupado a estetas, músicos y filósofos durante siglos. Los tratados se amontonan, y normalmente solo tienen éxito en añadir más palabras a un asunto ya de por sí oscuro. En toda esa masa de material podemos discernir cuatro niveles de significado en música:

    1)    Significados narrativo-literarios (Till Eulenspiegel, El aprendiz de brujo, etc.)
   2)    Significados atmosférico-pictóricos (La mer, Cuadros de una exposición, etc.)
   3)    Significados afectivo-reactivos como triunfo, dolor, tristeza, pena, alegría, melancolía, temor-típicos del romanticismo del siglo XIX
    4)    Significados puramente musicales

De todos estos, el último es el único digno de análisis musical. Los tres primeros pueden implicar asociaciones que está bien conocer (si el compositor las hizo intencionadamente); de no ser así [estas asociaciones] expresarán justificaciones arbitrarias, o adornos superfluos por las razones comerciales mencionadas anteriormente. Si queremos “explicar” la música, debemos explicar la música, no el conjunto de nociones extramusicales de los apreciadores que han crecido a su alrededor como parásitos.

Esto hace que el análisis musical para el lego sea extremadamente difícil. Obviamente no podemos usar exclusivamente terminología musical, o simplemente ahuyentaremos a la víctima. Debemos apoyarnos intermitentemente en algunas ideas extramusicales, como la religión, o factores sociales, o fuerzas históricas, que pueden haber influenciado a la música. No queremos en ningún caso hablar con condescendencia; pero ¿cómo de elevada puede ser la conversación sin perder el contacto? Existe un feliz punto medio en algún lugar entre la estafa de la apreciación musical y la discusión puramente técnica; es difícil de encontrar, pero es posible hacerlo.

Es por esta certeza de que se puede encontrar, que he sido tan descarado como para hablar de música en televisión, en discos y en conferencias públicas. Siempre que siento que lo he hecho con éxito, es porque creo haber encontrado el feliz medio. Y encontrarlo es imposible sin la convicción de que el público no es una gran bestia, sino un organismo inteligente, a menudo deseoso de percepción y conocimiento. Es por esto que, en la medida de lo posible, intento hablar de música— las notas de la música; siempre que se precisan conceptos extramusicales como puntos de referencia o elementos clarificadores, intento elegir conceptos que son musicalmente relevantes, como tendencias nacionalistas, o desarrollo espiritual, que pueden haber sido parte del pensamiento del propio compositor. […] la apreciación musical no tiene por qué ser una estafa. Las referencias extramusicales pueden ser útiles si se ponen al servicio de la explicación de las notas; y el tipo mapa de ruta puede resultar práctico si se emplea junto a alguna idea central que pueda involucrar la inteligencia del oyente. Es ahí donde reside el feliz medio […]."

Leonard Bernstein, "El feliz medio", en The Joy of music