Hace
unos meses escuché en el fantástica web de El oído armónico esta pieza de Grieg, cuya armonización me fascinó. Escuchándola, había un pequeño fragmento
de apenas tres de acordes (los dos primeros pulsos del compás 7) que me resultaban familiares y me tuvieron
obsesionado una buena temporada.
Estaba
convencido de que había oído esa sucesión en alguna parte, pero por más que
pensaba no atinaba. Por alguna extraña razón pensé que era algo de Poulenc, ¿pero qué?
Tras echar un vistazo a la sonata de flauta y a algunas obras corales que tenía
por casa y no encontrar nada, pensé que seguramente estaría en Dialogues des Carmélites, una ópera de Poulenc a la que tengo especial cariño porque en su momento
la tocamos con la orquesta del conservatorio.
Tras varias semanas comiéndome la cabeza sin resultados lo dejé por imposible. Y así me quedé, un poco frustrado la verdad, con la
idea de que esto me sonaba de algo, pero sin saber de dónde, como cuando tienes
una palabra en la punta de la lengua, pero no acaba de salir, y te sale otra que no es, en este caso, Poulenc.
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| El asunto valió como excusa para hacerme con esta partitura, pero ni rastro de la dichosa sucesión de acordes. |
Varias
semanas más tarde me volvió a pasar una cosa semejante. Estaba echándole un ojo
a este manual de armonía funcional con el que acababa de hacerme cuando me
llamó la atención uno de los ejemplos. En un ejemplo destinado al análisis
aparecía un acorde de dominante cuya tercera, es decir la sensible de la
tonalidad, se encontraba en la melodía pero no resolvía a la tónica sino que
efectuaba un salto hacia la tercera del acorde de tónica. Al estar en tonalidad
menor este salto recorría el infrecuente intervalo de cuarta disminuida.
Me llamó la atención porque normalmente cuando se explica la resolución de la sensible en el acorde de dominante se indica que debe resolver a la tónica, especialmente si se encuentra en la voz superior como era en este caso. (Esta es una de esas simplificaciones que se enseñan a los principiantes, que si no se aclaran pueden quedar como "norma" en la mente de los estudiantes... ¡como me pasó a mí! Valgan los siguientes ejemplos de la literatura para refutarla).
El caso
es que al tocar este ejemplo, de nuevo me vino esa sensación de “yo esto lo he
escuchado en alguna otra parte”. Y esta vez, aunque me costó un buen rato, sí
que encontré la obra a la que me recordaba. Se trataba del comienzo del cuarto movimiento de la tercera de Schumann, mi movimiento favorito de sus
sinfonías (junto con el movimiento lento de la segunda). Aunque escrito con tres
bemoles, el movimiento está en realidad en mi bemol menor, y en él Schumann
realiza en varias ocasiones ese giro con la sensible en la melodía saltando
hacia arriba (p. ej. compás 1-2, re-sol bemol).
Se
trata de un giro melódico muy expresivo y con una sonoridad muy característica.
Bach hace uso de este giro en el tema de la fuga en do# menor del Clave bien
temperado I y también en algunas elaboraciones del coral Nun komm der Heiden Heiland. El caso es que sin llegar a ser
un lugar común este giro melódico había
sido empleado con cierta frecuencia
desde Corelli, quien lo empleaba a menudo en secuencias ascendentes.
Lo
curioso del asunto es que cuando fui a echarle un ojo a la partitura de
Schumann descubrí, para mi sorpresa, que era también esa la obra que me
recordaba a la pieza de Grieg que me había tenido semanas en vilo.
Se
podría pensar que la sucesión de apenas tres acordes aparecerá en multitud de
obras. Y es cierto. Pero igual que ocurría con el otro caso de parecidos
razonables, en el que tanto el intervalo de cuarta disminuida como la no
resolución de la sensible en la melodía le daban al giro una sonoridad muy
característica, en el caso de los acordes de Grieg/Schumann también escuchamos una sonoridad muy particular.
En ambos
casos partimos de una triada menor en estado fundamental con la 3ª en la voz
superior y llegamos a una séptima de dominante, con la 7ª en la melodía. Este
acorde es para mí el que da el color especial a esta sucesión de acordes. ¿Por
qué? Tomemos el fragmento de Schumann. Si consideramos a la tríada de la bemol menor como tónica (al menos tónica
local), para entender el acorde de séptima de dominante en relación con esta
tonalidad debería ser una dominante secundaria, en concreto la dominante del
segundo grado. Esto no tendría nada de especial si estuviésemos en el modo
mayor, pero en el modo menor la cosa cambia. Esta sucesión se hace mucho más característica
ya que en el modo menor, al ser el acorde sobre el segundo grado un acorde
menor no se puede tonicalizar, por lo que es muy infrecuente el uso de una
dominante secundaria sobre ese acorde.
En Grieg
ocurre lo mismo, esta vez en sol menor, la tonalidad principal. La única
diferencia en una nota de paso añadida en la melodía (do) que viene dada por la
canción popular que Grieg emplea como tema para su obra.
Como
última curiosidad resulta que el intervalo de cuarta disminuida en la melodía que
había sido lo que me había llevado en primer lugar a la sinfonía de Schumann
(en relación con el ejemplo del libro de armonía) también aparece en el tema
de la Ballade de Grieg, de nuevo procedente de la melodía popular original.
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| Canción popular noruega que Grieg tomó como punto de partida para la Ballade. [Fuente] |
Schumann
admiraba a Bach, y Grieg conocía y admiraba (parte de) la obra de Schumann, de
quien incluso escribió un extenso artículo, pero se me hace difícil saber cuánto
de inspiración y cuánto de pura casualidad hay en estas reminiscencias
concretas, aunque intuyo que hay más de lo segundo.
Otro
día os cuento otros casos del mismo estilo que también me tienen con la mosca
detrás de la oreja a pesar de las reminiscencias son tan generales (o más) que
en estos.
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