Interpretando a Chopin

[Viene de aquí]

Si tuviese que dar un significado a este preludio diría que escenifica un drama, una lucha contra la adversidad en la que el protagonista lamentablemente no saldrá victorioso.

La melodía representa los vanos intentos del personaje por superar los golpes del destino y alcanzar su objetivo. Comienza con un decidido salto de octava ascendente. El ritmo de corchea con puntillo-semicorchea es una especie de carrerilla para coger impulso, para afrontar con decisión los obstáculos de un destino que se empeñará en hundirnos en la miseria (y en el registro grave). La melodía intenta subir, pero una, dos y hasta tres veces se choca con los obstáculos.

Finalmente, el héroe desiste y cambia su trayectoria, bajando dolorosamente (cromáticamente) al la. Desde aquí un nuevo intento por venirse arriba: una, dos, tres veces.

Pero no hay nada que hacer. Los invisibles enemigos vuelven a vencer y el descenso cromático nos aleja del ansiado objetivo. “¡No puede ser! Tengo que lograrlo”, dice el héroe en un intento vano por ascender, que a la postre le lleva al fa#, todavía más lejos de su objetivo. Pero no se rinde, y armándose de valor vuelve a coger impulso para plantarse en el punto de partida.

Cuando por tres veces vuelve a chocar con el muro infranqueable, maldice su destino y en un último arreón desesperado saca toda la fuerza que le queda en un agónico intento de escapar al inevitable destino. Agotado, se rinde ante su sino.

Mientras tanto la armonía refuerza esta narrativa. El comienzo inestable, con un acorde invertido, hace presagiar lo peor.

A partir de ahí Chopin emplea la misma técnica que vimos en esta mazurca, en la que un armazón de acordes de sexta con apoyaturas 7-6 es elaborado a través de movimientos cromáticos descendentes que se suceden en las diferentes voces. Se produce así un descenso continuo, que como una fuerza gravitatoria inexpugnable atrae a la melodía hasta las profundidades y no la deja subir. Como dijimos al hablar de la mazurca, el descenso cromático del bajo (que en este caso se contagia a las demás voces de la textura) se usa figurativamente en música como expresión de lamento.

Esta elaboración cromática de la serie de sextas, junto con las notas de la melodía hace que los acordes sean (excepto en contadísimas ocasiones) disonantes, de manera que crean una tensión armónica nunca resuelta. Al contrario, crean acordes direccionales (esto es, con función de dominante, ya sean V o VII^o) cuyas resoluciones ausentes representan los objetivos no alcanzados y las promesas incumplidas que el héroe se encontró en su camino.

El descenso cromático se acelera en el segundo envite, precipitando la caída final.

En el compás 20 estas promesas de resolución de la tensión (o sea, de la dominante) se frustran una vez más, esta vez mediante una cadencia rota, que alarga la agonía de nuestro protagonista un par de compases más. 

En el compás 23 se interrumpe el pesaroso deambular de nuestro protagonista, representado por el implacable ritmo de corcheas, con un acorde que parece decir “espera todavía hay una esperanza”. Tras el silencio, solo queda resignación: la cadencia se completa (con una expresiva apoyatura 4-3 sobre la dominante) y la tragedia por fin se consuma.

El si bemol ha de enharmonizarse como la#,
creando un acorde de tercera disminuida (inversión de la sexta aumentada)
que funciona como un VII alterado
(Hablamos de la relación entre estos acordes aquí)

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El final de este preludio siempre me recuerda al final de la ópera Dialogues des Carmélites de Poulenc en cuanto al contenido musical y quizás también en cuanto al contenido narrativo.

En la brutal última escena las monjas carmelitas condenadas a muerte caen sucesivamente ante la implacable guillotina del Terror mientras entonan el Salve regina. En el último momento Blanche, una de las protagonistas que había escapado del convento, aparece de entre la multitud y se une a sus compañeras en el martirio pronunciando los últimos versos del Veni Creator.

Por dos veces la cadencia se interrumpe después de la cuarta y sexta cadencial, con una dominante de la dominante (VII7/V) como ocurre en el preludio de Chopin. Y tal como sucedía allí, el ritmo continuo de corcheas (en este caso un ostinato que representa la marcha hacia el cadalso) se detiene en ese preciso momento.

Ocurre primero cuando aparece Blanche:

La segunda vez, apenas unos compases más tarde, la cadencia se completa con la dominante con apoyatura 4-3, exactamente como en el preludio chopiniano, en el momento en el que Blanche acepta resignada el funesto destino.

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Como vimos en otra entrada tenemos tendencia a buscar correlaciones que expliquen significados, y probablemente la mayoría veces estas correlaciones son casuales (como en la historia que me inventé del preludio de Chopin) más que causales. Siempre que tengamos en cuenta que estas interpretaciones son en buena medida subjetivas y no representan la Verdad de una pieza musical no hay por qué renegar de ellas. Las narrativas pueden ser útiles en diversos contextos. Para el oyente proporcionan una nueva dimensión, que en muchos casos amplifica el gozo que produce escuchar música. Pero no solo eso, sino que esta imaginería es una importante herramienta para el intérprete que, aun sabiendo que Beethoven nunca pensó en un cocodrilo de diez metros abriendo la boca, interpretará un determinado pasaje de manera diferente.

Finalmente podemos preguntarnos qué opinaría Chopin de toda esta historia. A tenor de lo que escribió en una de sus cartas podríamos decir que, seguramente, se lo tomaría a risa:

Tocaré mi Concierto en fa menor y mis variaciones en Si bemol. Al respecto de estas, recibí hace unos días una reseña de diez páginas de un alemán de Kassel, a quien le han entusiasmado. Tras un prolijo prefacio procede a analizarlas compás por compás, explicando que no son unas variaciones ordinarias sino un fantástico tableau. En la segunda variación dice que Don Giovanni deambula con Leporello; en la tercera besa a Zerlina mientras que la rabia de Masetto aparece representada en la mano izquierda, y en el quinto compás del Adagio afirma que Don Giovanni besa a Zerlina en el re bemol ¡Plater me preguntó ayer cuál era este re bemol, etc! Me muero de la risa con la imaginación de este alemán.[1]

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[1] Carta de Chopin a Titus Woyciechowsky, Paris, 12 de diciembre de 1831.